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A dieci anni dall’uscita del film d’animazione Oceania, la storia di Vaiana e del semidio Māui è tornata sul grande schermo in una versione live action Disney diretta da Thomas Kail. Moana, questo il titolo originale dell’opera, riprende il racconto ambientato sull’isola immaginaria di Motunui e lo affida a Catherine Lagaʻaia e a Dwayne Johnson. La nuova versione ripercorre la vicenda del film del 2016, ma attraverso un linguaggio visivo differente e un cast composto da interpreti provenienti dalle comunità del Pacifico. Nel passaggio al live action ciò che nell’animazione veniva affidato al disegno e alla stilizzazione viene ricostruito attraverso la narrativa culturale di corpi, materiali, oggetti, architetture e gesti concreti. Ve ne parlo in questo articolo ricchissimo di contenuti.
I. LA COSTRUZIONE CULTURALE DI OCEANIA
1.1. Un gruppo di consulenza culturale al centro della produzione
A dieci anni dall’uscita del film d’animazione Oceania, la storia di Vaiana e Māui è tornata sul grande schermo in una versione live action che ha richiesto particolare attenzione nella ricostruzione culturale.
Per svolgere al meglio l’impresa è stato costituito un Cultural Trust, un gruppo di consulenza guidato dalla nativa hawaiana Kalikolehua Hurley, che ha lavorato a stretto contatto con la produzione nelle diverse fasi di realizzazione del film. Il team ha riunito consulenti e artigiani provenienti dal Pacifico, chiamati a collaborare direttamente con i responsabili dei diversi reparti, come il linguista samoano Dr. Grant Muāgututiʻa, il musicista e compositore Opetaia Foaʻi (leader del gruppo Te Vaka), la specialista di danza, musica e coreografia del Pacifico Tiana Nonosina Liufau, l’esperto in tatuaggi samoani Suʻa Peter Suluʻape e l’antropologa culturale samoana Dionne Fonoti, che ha svolto un ruolo chiave nella fase di pre-produzione.
La necessità di questo lavoro minuzioso è nata dalla natura stessa dell’opera: trasporre in live action una storia ambientata in un mondo ispirato alle società polinesiane significa dare una forma concreta a elementi che nell’animazione possono rimanere più astratti.
1.2 Il film originale si chiama "Moana" ma in Italia è "Oceania"
Anzitutto, il titolo nella versione originale è Moana, ma viene distribuito in Italia con il nome Oceania.
Moana è una parola appartenente al patrimonio linguistico comune delle lingue polinesiane e indica l’oceano, il mare aperto. La scelta del nome Moana per la protagonista (che dà il titolo all’intera opera) è quindi strettamente connessa al ruolo che il mare occupa nella narrazione e, più in generale, nella cultura delle società polinesiane alle quali il film si ispira.
In Italia il titolo è stato però modificato in Oceania, mentre la protagonista è stata ribattezzata Vaiana. La ragione del cambiamento non è mai stata spiegata da Disney Italia, ma all’epoca dell’uscita del film d’animazione, la stampa italiana collegò la scelta soprattutto alla forte associazione che il nome Moana avrebbe avuto con l’attrice pornografica Moana Pozzi. In altri paesi europei, invece, il titolo e il nome della protagonista furono modificati per varie ragioni, tra cui la presenza di marchi registrati con lo stesso nome.
II. MOTUNUI E IL CUORE SAMOANO DEL FILM
2.1 Motunui e la centralità della cultura samoana
Il nucleo culturale di Motunui (il villaggio in cui vive la protagonista) è prevalentemente samoano. Tale centralità si riflette anche nella composizione del cast e nella presenza di interpreti legati a Samoa, Dwayne Johnson e Catherine Lagaʻaia hanno entrambi origini samoane, e la cultura samoana costituisce una delle principali coordinate attraverso le quali il film rappresenta il mondo di Vaiana.
Ciò non significa, tuttavia, che l’isola immaginaria di Motunui debba essere identificata con le Samoa. Il lavoro del Cultural Trust ha cercato di rappresentare un orizzonte più ampio, nel quale la base samoana viene affiancata da riferimenti a Tonga, Hawaii, Aotearoa e ad altre realtà del Pacifico (più informazioni nel capitolo 9.2).
2.2 Perché si chiama Motunui?
Motunui è un’isola immaginaria, ma il suo nome non è stato inventato. Il termine è formato da parole presenti nelle lingue polinesiane: motu (isola) e nui (grande). Il significato complessivo è quindi quello di grande isola.
Il nome è presente nella realtà in diverse aree della Polinesia. Il caso più noto è Motu Nui, il maggiore degli isolotti situati davanti alla costa sud-occidentale di Rapa Nui, l’Isola di Pasqua. Esistono inoltre località chiamate Motunui in Aotearoa (Nuova Zelanda).
La Motunui del film, tuttavia, non coincide con nessuno di questi luoghi. Disney ha costruito un’isola fittizia, utilizzando un nome fittizio ma plausibile, formato da termini geografici reali appartenenti al patrimonio linguistico polinesiano.
III. ABITARE MOTUNUI: VILLAGGIO E FALE
3.1 Il villaggio di Motunui
Per dare forma al villaggio, la produzione ha realizzato un grande insediamento fisico di circa 4 ettari con oltre duecentocinquanta palme da cocco e altre specie tropicali, all’interno del quale ha inserito cinque fale, termine che nell’area samoana indica le tradizionali strutture abitative e comunitarie. Il villaggio è stato progettato dal production designer John Myhre e costruito nell’arco di cinque mesi su un terreno nei pressi di Atlanta. Il team si è ispirato ai cieli, agli oceani e alle formazioni rocciose del Pacifico, utilizzando materiali che di solito si trovano alle Hawaii, ad Aotearoa, a Tahiti e in altri paesi dell’Oceania.
All’interno di questa ricostruzione, il supervisore agli effetti visivi Bill Westenhofer ha spiegato che i fale sono stati disposti secondo una configurazione che richiama ciò che l‘archeologia conosce degli insediamenti di Samoa e Tonga.
3.2 Il fale: l'architettura tradizionale samoana
Nel villaggio di Motunui, le abitazioni richiamano il fale samoano. Il termine indica in senso generale una casa o un edificio, ma nella tradizione samoana esistono diverse tipologie di fale, con funzioni differenti. Il fale afolau è una struttura destinata alla vita domestica, mentre il fale tele, letteralmente grande casa, è uno spazio comunitario utilizzato per riunioni, incontri formali e occasioni cerimoniali.
Il villaggio non è quindi costituito da una serie di abitazioni equivalenti tra loro, ma da edifici inseriti in una più ampia organizzazione familiare e sociale. La vita domestica, inoltre, non corrisponde necessariamente al modello occidentale della famiglia nucleare riunita in un’abitazione suddivisa in camere. Tradizionalmente, più membri della famiglia estesa potevano condividere lo stesso spazio abitativo.
Il fale tradizionale è a pianta aperta. La struttura è generalmente ovale o ellittica e non presenta pareti rigide che suddividano l’interno in stanze. Il tetto, ampio e fortemente inclinato, è sostenuto da una serie di pali e travi; l’assenza di pareti favorisce la circolazione dell’aria e permette di adattare lo spazio alle diverse attività. Stuoie e pannelli mobili possono essere disposti lungo il perimetro per proteggere l’interno dal sole, dalla pioggia o dal vento.
3.3 Il tetto in materiali vegetali
L’elemento più riconoscibile dei fale è la grande copertura. Il tetto è formato da una fitta struttura di elementi lignei, ricoperta da materiali vegetali. Per il live action, la produzione ha svolto ricerche specifiche sulle specie vegetali e sui tipi di legno adatti, individuando materiali compatibili con quelli disponibili nelle isole del Pacifico del tempo (più informazioni sul periodo storico del film nel capitolo 9).
Nelle architetture oceaniche tradizionali, la struttura del tetto richiede una conoscenza precisa della resistenza dei materiali e della distribuzione delle forze. Le diverse parti del telaio devono essere unite in modo da creare una costruzione stabile ma al tempo stesso capace di adattarsi ai movimenti naturali del legno e alle condizioni ambientali.
Nel film questo principio è stato mantenuto anche nell’assemblaggio. La produzione non ha utilizzato chiodi, martelli o moderne attrezzature per fissare le strutture dei fale e delle vaka (canoe). Gli elementi sono stati invece uniti e rinforzati attraverso migliaia di metri di legature realizzate con fibra di cocco (tecnica diffusa nell’architettura tradizionale di molte società del Pacifico).
La lavorazione per il film è stata affidata alla guida di Sopolemalama Filipe Tohi, maestro tongano specializzato nelle tecniche di legature tradizionali che permettono di unire e stabilizzare gli elementi delle costruzioni e delle canoe.
3.4 Lalava: la legatura di Tonga
Nel live action Oceania, le tecniche di legatura delle strutture lignee richiamano il lalava, tradizione tongana nella quale la fibra vegetale viene utilizzata per unire e stabilizzare gli elementi costruttivi. Il termine viene spesso tradotto con lashing, (legatura), ma Sopolemalama Filipe Tohi, maestro tongano specializzato nel lalava, ne sottolinea il significato artistico e simbolico più ampio: la legatura è anche una forma di espressione. I fili che fissano le diverse parti possono infatti creare motivi geometrici che diventano parte integrante della struttura e del suo significato.
Le tecniche di legatura con fibre vegetali non sono proprie esclusivamente di Tonga: sistemi analoghi sono documentati in diverse società del Pacifico, dove venivano impiegati per costruire abitazioni, imbarcazioni e utensili. Ciò che caratterizza il lalava è il particolare repertorio tongano sviluppato attorno alla legatura e ai suoi motivi.
3.5 Lo spazio del fale e l'ordine sociale
Nella società samoana, l’organizzazione dello spazio riflette quella della comunità. Il villaggio tradizionale, il nuʻu, è costituito da famiglie estese, le aiga, legate a terre, genealogie e titoli. Al centro dell’organizzazione familiare e politica si trovano i matai, titolari dei titoli di capo attraverso i quali le famiglie sono rappresentate nella vita del villaggio. Il sistema dei matai, noto come faʻa matai, assegna a queste figure responsabilità nella gestione della famiglia, delle terre e degli affari comunitari.
Durante riunioni e cerimonie all’interno del fale, il posto occupato da ciascuno segue un ordine riconoscibile e rispecchia i rapporti di status e di responsabilità. La società samoana distingue, per esempio, tra gli aliʻi (i capi) e i tulafale (i capi oratori), incaricati della parola pubblica e della rappresentanza. La disposizione dei partecipanti alle riunioni del fono, il consiglio del villaggio, segue protocolli specifici.
Le regole riguardano anche gesti quotidiani: quando gli anziani sono seduti nel fale, per esempio, non ci si alza davanti a loro; entrando, ci si tolgono le scarpe e, passando davanti a una persona seduta, si abbassa il capo pronunciando tulou, una formula di rispetto. Anche il modo di sedersi è regolato: i piedi non devono essere rivolti verso gli altri e vengono tenuti coperti o raccolti.
È proprio questo sistema di relazioni che Tiana Nonosina Liufau, coreografa del film, ha cercato di trasferire nelle scene del villaggio. Nel suo racconto del lavoro sulla produzione, Liufau insiste sul fatto che per rappresentare la vita quotidiana non bastava insegnare agli attori una serie di movimenti di danza: bisognava sapere come erano disposte le case, chi poteva entrare in determinati spazi, come ci si comportava con gli anziani e quale fosse il ruolo di ciascuna persona.
Nel film Oceania, Vaiana è destinata a diventare la nuova guida del villaggio. Il fatto che una donna possa detenere un titolo di matai e quindi esercitare autorità all’interno della famiglia o del villaggio, non è un’invenzione Disney. Nella tradizione samoana, così come in molte tradizioni polinesiane, le donne possono ricevere titoli e partecipare alla governance familiare e comunitaria, anche se storicamente e ancora oggi la grande maggioranza dei titoli è detenuta da uomini. Un esempio attuale è Ngā Wai Hono i te Pō, regina māori dal 2024.
IV. LA VITA MATERIALE
4.1 Le fibre vegetali
La cultura materiale di Motunui, così come quella delle società insulari del Pacifico, attribuisce un ruolo centrale alle fibre vegetali. Stuoie, tessuti, recipienti e ornamenti derivano dalla lavorazione di piante che occupano da secoli un posto essenziale nelle economie polinesiane.
Il pandano è tra le più importanti. Le sue foglie possono essere raccolte, preparate, essiccate e intrecciate secondo procedimenti che richiedono competenze specifiche. Il risultato può essere destinato alla vita quotidiana oppure a contesti cerimoniali di grande rilievo.
4.2 Tapa: un tessuto di corteccia
La tapa (termine tahitiano adottato in occidente) è un materiale tessile ottenuto dalla corteccia interna di alcune piante, soprattutto del gelso da carta (Broussonetia papyrifera). A Samoa prende il nome di siapo, a Tonga è conosciuta come ngatu, alle Hawaii è kapa.
Viene realizzata separando la corteccia interna e battendola ripetutamente con un mazzuolo di legno fino ad allargarla e assottigliarla; più strisce possono poi essere unite per ottenere grandi superfici, poi decorate secondo la tradizione locale.
La produzione della tapa nella tradizione appartiene prevalentemente alle donne ed era destinata ad abiti, stuoie e involucri, ma anche a occasioni cerimoniali o come dono negli scambi che accompagnavano momenti importanti della vita della comunità.
Oggi, arte e tradizione si incontrano e questo materiale viene utilizzato in nuovi contesti legati alla rivitalizzazione culturale.
4.3 Agricoltura e piante del Pacifico
La vita è legata a un’economia insulare nella quale agricoltura, pesca e raccolta delle risorse terrestri si integrano. Tra le colture tradizionalmente importanti in molte società della Polinesia figurano il taro, l’albero del pane, l’igname, il banano, il cocco e la canna da zucchero, ciascuno adattato a specifiche condizioni ambientali e utilizzato anche per scopi che vanno oltre l’alimentazione.
Trasportate durante le migrazioni oceaniche insieme ad animali domestici e a conoscenze agricole, queste piante furono fondamentali nella storia del popolamento del Pacifico, perché fonte di sostentamento nei nuovi insediamenti.
4.4 Il cocco multiuso
Nel mondo di Oceania, il cocco è parte della vita quotidiana del villaggio, e il riferimento è particolarmente significativo per le culture del Pacifico. Il niu (Cocos nucifera) è infatti una delle piante più importanti dell’economia domestica, perché ogni sua parte può essere utilizzata.
La polpa e l’acqua costituiscono alimenti e bevande; dalla polpa si ricavano la crema di cocco e l’olio; le foglie vengono intrecciate per realizzare cesti, stuoie, ventagli e coperture; le fibre della buccia producono il sennit, una corda resistente impiegata anche per legare le strutture dei fale e delle canoe. Il tronco può essere utilizzato come materiale da costruzione, mentre il guscio diventa recipiente, utensile, contenitore e materiale combustibile.
Anche l’olio di cocco possiede molteplici funzioni. Nella tradizione oceanica è stato utilizzato nel massaggio e nella medicina (per esempio viene applicato sulla pelle tatuata durante la fase di guarigione) e in pratiche legate al trattamento dei resti degli antenati.
Nel film Oceania compaiono i Kakamora. Nelle Isole Salomone, soprattutto a Makira, Guadalcanal e Malaita, le tradizioni locali parlano dei kakamora come di piccoli esseri umanoidi, spesso descritti come abitanti delle foreste e delle grotte, pelosi, molto forti e talvolta dispettosi o aggressivi. Disney ha preso il nome e l’idea di queste creature delle Isole Salomone e le ha reinventate trasformandole in piccoli guerrieri con armature di cocco.
V. I TATUAGGI
5.1 I tatuaggi polinesiani: nomi e stili diversi
Il tatuaggio è una pratica antica e tutt’altro che uniforme in Polinesia. Il termine samoano (e tahitiano) tatau, da cui derivano l’inglese tattoo e l’italiano tatuaggio, indica una tradizione specifica, differente dal tā moko dei Māori di Aotearoa, dal kākau hawaiano o dal patutiki delle Isole Marchesi. Anche le tecniche presentano variazioni locali, ma in molte tradizioni polinesiane il pigmento viene tradizionalmente inserito nella pelle mediante un pettine dentato percosso ritmicamente con un piccolo mazzuolo (esattamente il gesto che si vede anche nel film). Gli strumenti tradizionali possono essere realizzati in osso, dente, conchiglia o altri materiali.
Non si tratta di una pratica estetica: il tatuaggio colloca la persona in una rete in cui famiglia, status, responsabilità e appartenenza si integrano. Per tale motivo, nella produzione del film, i tatuaggi sono stati sviluppati con il contributo di Su’a Peter Sulu’ape, maestro del tatau samoano.
È peraltro interessante come nel film i tatuaggi permettono di osservare tre aspetti tradizionali distinti: il valore sociale del tatau samoano, la dimensione spirituale degli ʻaumākua hawaiani e l’uso narrativo del tatuaggio polinesiano.
5.2 Il tatau samoano: peʻa e tuālima
Il tatuaggio samoano costituisce una tradizione specifica all’interno delle pratiche di marcatura del corpo della Polinesia. La tecnica tradizionale del tatau viene trasmessa attraverso generazioni di tufuga tā tatau, i maestri tatuatori, e continua a essere praticata anche oggi. Il tatuaggio viene eseguito con l’ʻau, un piccolo pettine dentato che il tatuatore percuote ritmicamente con un mazzuolo, introducendo il pigmento nella pelle.
Peʻa è il tatuaggio maschile samoano che copre un’ampia superficie del corpo, dalla vita fino alle ginocchia, formando una composizione fitta di campi e motivi geometrici. Nel film è quello di Tui, il padre di Vaiana, capo del villaggio. Il disegno complessivo non è identico per tutti: ogni peʻa è individuale, pur utilizzando un repertorio tradizionale di elementi ricorrenti. La sua realizzazione è tradizionalmente associata al passaggio alla vita adulta e all’assunzione di responsabilità verso la comunità.
Tuālima è invece il tatuaggio tradizionale samoano realizzato sul dorso della mano femminile (nel film lo si può vedere su Sina, la madre di Vaiana). Il tuālima può avere un forte valore legato alla genealogia e alla famiglia, contiene riferimenti ai genitori, ai nonni, ai fratelli e ai villaggi di provenienza della famiglia. In questo senso la mano diventa uno spazio nel quale rendere visibile la propria appartenenza e mantenere il legame con la genealogia anche vivendo lontano da Samoa (i samoani rappresentano la più grande diaspora polinesiana in termini numerici assoluti).
5.3 Spiriti protettori: ʻaumākua hawaiani
Se i tatuaggi dei genitori di Vaiana rappresentano tradizione e valore sociale, la manta tatuata sulla schiena di nonna Tala parla piuttosto di una dimensione spirituale.
Anche se la manta non possiede un significato unico in tutta la Polinesia, una lettura sulla scelta in questo film proviene dalle Hawaii. Qui, la manta (hāhālua) compare nel Kumulipo (canto genealogico e cosmogonico sacro hawaiano) e appartiene alla categoria degli esseri marini considerati capaci di raggiungere profondità precluse agli esseri umani.
Nella tradizione hawaiana esistono, inoltre, gli ʻaumākua: antenati divinizzati o spiriti protettori di una famiglia, che possono manifestarsi in forme animali.
È in questo rapporto fra animale, oceano e continuità della presenza degli antenati che si può leggere la scelta della manta per Tala, anche se la riproduzione sembra non appartenere a uno stile tradizionale specifico, ma richiamarne di diversi, forse proprio per dare maggior spazio al simbolismo condiviso .
5.4 I tatuaggi di Māui: il corpo come narrazione
Il tatuaggio di Māui è pensato in modo ancora diverso rispetto a quello degli altri personaggi. La produzione non ha cercato di riprodurre sul semidio un sistema tatuatorio tradizionale appartenente a una singola isola, né a un simbolo specifico: il disegno combina riferimenti provenienti da diverse tradizioni dell’arte del tatuaggio polinesiano (d’altronde la presenza stessa di Māui nella mitologia polinesiana è trasversale).
L’animatore e production designer Ian Gooding ha indicato i tatuaggi delle Isole Marchesi come riferimento grafico, ma il risultato non è un patutiki marchesiano fedele alla tradizione, è piuttosto una composizione che lo stesso tatuatore Suʻa Suluʻape Toetuʻu definisce neo-polinesiana, in linea anche con la rivitalizzazione contemporanea delle culture insulari del Pacifico.
Nel tatuaggio di Māui la caratteristica più interessante riguarda il modo in cui il film attribuisce significato alle immagini, rendendole parte della narrazione personale.
Nelle diverse società del Pacifico, i tatuaggi possono rendere visibili identità, genealogia, status, imprese, responsabilità e appartenenza; possiedono quindi un forte contenuto narrativo espresso attraverso simboli. Il tatuaggio di Disney traduce questa concezione polinesiana del corpo come portatore di memoria e identità, in un sistema narrativo visivo semplificato e immediatamente leggibile, anche da un pubblico che non conosce i repertori tradizionali.
VI. ABITI E ORNAMENTI
6.1 L’ie tōga e il tuiga: l’abito cerimoniale
Durante le cerimonie ufficiali, Vaiana indossa un abito della tradizione samoana, composto da un ie tōga e da un copricapo tuiga.
L’ie tōga è una stuoia finemente intrecciata ottenuta dalle foglie di pandano, avvolta attorno al corpo. Le foglie vengono raccolte, lavorate, essiccate e sbiancate al sole, quindi suddivise in strisce sottilissime e intrecciate a mano. La qualità dell’oggetto dipende dalla finezza delle fibre e dalla regolarità della tessitura; la lavorazione dell’abito può richiedere mesi o persino anni.
Sebbene siano generalmente tradotti come stuoie, gli ie tōga non lo sono nel senso occidentale del termine. Sono beni di grande valore sociale, utilizzati da persone di alto rango soprattutto nelle occasioni cerimoniali come matrimoni, funerali e conferimenti di titoli matai. Possono essere conservati per generazioni e il loro valore dipende non soltanto dalla qualità della tessitura, ma anche dalla storia delle persone e degli eventi ai quali sono stati associati. Alcuni esemplari particolarmente importanti hanno persino un nome proprio!
Il tuiga, è invece il grande copricapo cerimoniale samoano indossato in occasioni cerimoniali, processioni, danze e celebrazioni. Il suo utilizzo è storicamente legato al rango e allo status ed era riservato agli aliʻi e ai loro taupou e manaia, le figlie e i figli dei capi.
L’abito ie tōga presenta tradizionalmente una bordatura di piume rosse. Un tempo queste potevano provenire da uccelli particolarmente pregiati, mentre oggi sono spesso sostituite da piume tinte.
Il copricapo tuiga è invece composto da diversi elementi come tapa, piume, conchiglie, fibre e capelli umani. Tradizionalmente comprendeva uno o più elementi verticali, mentre le versioni contemporanee possono avere una struttura più compatta.
6.2 Conchiglie, collane e ornamenti
Gli ornamenti che compaiono nel film Oceania appartengono a una tradizione materiale diffusa in molte società polinesiane. Fiori, foglie, semi, conchiglie, fibre vegetali e denti di cetaceo vengono trasformati in collane, ghirlande, bracciali e altri ornamenti, utilizzati soprattutto nelle occasioni festive e cerimoniali o offerte come dono agli ospiti.
Le collane (ʻula, lei, hei, ei a seconda delle tradizioni locali), ad esempio, erano tradizionalmente composte spesso da materiali diversi combinati fra loro. La scelta del materiale dipendeva dalla sua disponibilità, ma anche dalla possibilità di lavorarlo, intrecciarlo o combinarlo con altri elementi.
Le conchiglie sono fra i materiali ornamentali più comuni della cultura materiale oceanica. Vengono forate e infilate in fibre vegetali, talvolta insieme a semi, creando collane di forme e dimensioni differenti.
I fiori freschi sono invece destinati a ornamenti effimeri, utilizzati quando sono ancora profumati e in buone condizioni. Possono essere intrecciati con foglie, semi e altri elementi vegetali per formare ghirlande da portare al collo o sul capo.
Le fibre vegetali possono essere intrecciate in cavigliere, bracciali, cinture e collane, mentre le foglie fresche e profumate possono essere incorporate negli ornamenti destinati alle cerimonie e alle danze.
Anche i denti di capodoglio venivano utilizzati per gli ornamenti di rango ed erano simbolo di grande prestigio. A Samoa queste collane sono conosciute come ʻula lei ed erano associate alle famiglie dei capi (infatti nel film la indossa il padre di Vaiana). I denti venivano lavorati, levigati e forati per essere montati su cordoni di fibra. Il materiale stesso contribuiva al valore dell’oggetto, perché i denti di capodoglio erano una materia prima rara e preziosa.
VII. LINGUA, MUSICA E DANZA
7.1 Che lingua si parla a Motunui?
Come ogni grande produzione internazionale destinata alle famiglie, il film Oceania è stato realizzato per essere distribuito in diversi mercati e viene quindi localizzato nelle varie lingue: in USA è in inglese americano, in Italia il film è doppiato in italiano, in Francia in francese e così via.
Tuttavia Disney ha scelto di conservare alcuni elementi linguistici del Pacifico, usufruendo del fatto che gli attori hanno origini o familiarità con i suoni e la musicalità delle parole. Inserti in samoano, tokelauano e tuvaluano, non sono stati doppiati, ma rimangono all’interno di canti, formule e momenti specifici, conservando una parte della pluralità linguistica del Pacifico.
Il lavoro è stato affidato alla musica di Opetaia Foaʻi e seguito dal linguista samoano Dr. Grant Muāgututiʻa, membro del Cultural Trust, che ha controllato le parole presenti nella sceneggiatura e aiutato il cast con la pronuncia di nomi, espressioni e testi musicali.
7.2 La danza: Samoa, Tahiti e Tokelau
La danza è uno degli elementi in cui Oceania cerca più chiaramente di costruire un‘identità polinesiana senza ricondurla a una sola isola. La coreografia del film è stata affidata a Tiana Nonosina Liufau, danzatrice e coreografa di ascendenza samoana, tongana e hawaiana. Il suo obiettivo non era riprodurre una danza tradizionale specifica dall’inizio alla fine, ma costruire un linguaggio del movimento che partisse dalle tradizioni più antiche della Polinesia e ne facesse emergere, attraverso la musica e la coreografia, la successiva diversificazione regionale.
È una scelta interessante perché rende la coreografia coerente con l’idea di un Pacifico attraversato dalle migrazioni: il film non presenta le danze di Samoa, Tonga e Tahiti come compartimenti separati, ma costruisce una continuità di movimenti che suggerisce un’origine comune.
Il nucleo della coreografia è samoano e tongano. Liufau indica proprio queste due tradizioni come le fondamenta da cui è partita la costruzione dei movimenti del film. Ciò è particolarmente evidente nelle scene ambientate nel villaggio, dove la danza non è separata dalla vita quotidiana: gesti delle mani, postura, modo di abbassarsi davanti agli anziani, disposizione dei gruppi e movimenti collettivi derivano da comportamenti sociali reali.
Accanto a questa base samoana e tongana compaiono movimenti che richiamano la danza di Tahiti, in particolare l’ʻori Tahiti. Liufau ha spiegato che non voleva semplicemente inserire una danza tahitiana già formata, perché questo avrebbe significato proiettare sul periodo rappresentato forme che si sarebbero sviluppate successivamente. Ha invece utilizzato alcuni elementi di movimento come anticipazione di ciò che sarebbe diventato.
VIII. IL MARE: CANOE E NAVIGAZIONE
I navigatori polinesiani imparavano a riconoscere il mare attraverso un insieme di segnali. Le stelle fornivano punti di riferimento per la direzione; il ritmo e la provenienza delle onde rivelavano la posizione e le condizioni dell’oceano; uccelli, nuvole, correnti e variazioni nel colore dell’acqua potevano indicare la vicinanza della terra.
Queste conoscenze venivano trasmesse attraverso l’apprendimento e la memoria, formando veri e propri sistemi di navigazione custoditi da specialisti. Non era quindi un orientamento intuitivo, ma la lettura combinata di numerosi indizi ambientali, acquisita attraverso anni di osservazione e pratica.
Le canoe polinesiane non erano tutte uguali: venivano progettate per funzioni e condizioni di navigazione differenti.
La costruzione richiedeva una notevole conoscenza dei materiali. Gli scafi potevano essere ricavati da tronchi scavati oppure assemblati con tavole; le diverse parti venivano unite mediante fibre vegetali (come visto nel capitolo 3.4), senza ricorrere alla ferramenta metallica. Le fibre di cocco erano particolarmente importanti per le legature, mentre le foglie di pandano potevano essere intrecciate per realizzare le vele.
La canoa a bilanciere (quella usata da Vaiana nel film) ha uno scafo principale collegato a un secondo elemento galleggiante, il bilanciere, attraverso traverse di legno. Il suo compito è stabilizzare l’imbarcazione, permettendo di mantenere uno scafo relativamente stretto senza perdere sicurezza sul mare aperto. Le dimensioni potevano variare enormemente: dalle piccole canoe da pesca alle imbarcazioni capaci di affrontare traversate tra le isole.
Le canoe a doppio scafo furono invece fondamentali per i viaggi più lunghi. Con due scafi paralleli uniti da traverse e da una piattaforma centrale, questa configurazione offriva grande stabilità e una superficie utile maggiore per trasportare persone, acqua, provviste, strumenti e piante. Le grandi canoe da navigazione potevano inoltre essere dotate di alberi, vele e ripari, trasformandosi in vere imbarcazioni oceaniche.
IX. IL SUBSTRATO STORICO
9.1 La scelta storica e culturale di Oceania
Al di là della sua costruzione narrativa, il film Oceania attinge a un contesto storico e antropologico reale: quello della colonizzazione del Pacifico e, in particolare, della lunga pausa che separò la prima espansione austronesiana nella Polinesia occidentale dalla successiva colonizzazione della Polinesia orientale.
9.2 Perché Samoa
La scelta di collocare il mondo della protagonista in un ambiente culturalmente vicino a quello di Samoa e di Tonga acquista un significato preciso se osservata alla luce della preistoria oceanica, perché è qui che (secondo le ipotesi storiche attuali) si fermò la prima migrazione ed è da qui che ripartì la seconda.
Facciamo un passo indietro. La colonizzazione del Pacifico occidentale da parte delle popolazioni associate alla cultura Lapita ebbe inizio nel secondo millennio a.C., nell’ambito della grande espansione degli Austronesiani attraverso l’Oceania. Le evidenze archeologiche collocano i primi insediamenti lapita a Tonga intorno al 1400 a.C.; da lì il processo di espansione raggiunse anche Samoa, seguendo un corridoio naturale di navigazione verso nord.
Entro la fine del II millennio a.C. le principali isole samoane risultavano già insediate. Il ruolo dell’arcipelago samoano è particolarmente significativo perché costituisce uno dei punti più orientali raggiunti dalla prima espansione lapita e, al tempo stesso, una delle aree dalle quali sembra essere partita, almeno in parte, la successiva espansione verso la Polinesia orientale. Le evidenze archeologiche e linguistiche convergono infatti nell’indicare Samoa e l’area della Polinesia occidentale come un fondamentale contesto di formazione delle società polinesiane successive.
9.3 Long Pause e ripresa dell'espansione
È precisamente tra questa prima colonizzazione della Polinesia occidentale e la successiva verso la Polinesia orientale che si colloca quella che la letteratura archeologica definisce Long Pause, la lunga pausa. Dopo l’insediamento di Tonga, Samoa e delle altre isole della Polinesia occidentale, trascorsero infatti molti secoli prima che venissero colonizzate le isole più remote dell’area centrale e orientale del Pacifico.
La durata esatta della pausa è tuttora oggetto di discussione, anche perché le cronologie archeologiche vengono progressivamente sottoposte a revisione. Nel quadro oggi più generalmente accettato, la ripresa delle grandi migrazioni verso est avvenne soprattutto tra il IX e l’XI secolo d.C., con la colonizzazione successiva di arcipelaghi quali le Isole della Società, le Hawaii, Rapa Nui e Aotearoa. Alcune ricostruzioni descrivono quindi un intervallo di circa 1000-1700 anni tra le due grandi fasi dell’espansione.
Questa interruzione non va però confusa con una fase di immobilità culturale. Tutt’altro. La Polinesia occidentale, e in particolare l’area comprendente Tonga e Samoa, fu il luogo nel quale, durante il primo millennio d.C., si svilupparono progressivamente forme sociali, economiche e politiche caratteristiche delle società polinesiane successive.
Il motivo per cui questa espansione si interruppe per riprendere solo secoli dopo, rimane sconosciuto. La Long Pause costituisce ancora oggi un problema interpretativo aperto. Sono state proposte diverse spiegazioni, che chiamano in causa modificazioni climatiche, variazioni de venti e correnti, disponibilità di risorse, crescita demografica, trasformazioni sociali e politiche e cambiamenti nelle condizioni che rendevano vantaggiose le migrazioni a lunga distanza. Nessuna di queste ipotesi, isolatamente, è però sufficiente a spiegare l’intero fenomeno.
X. MITOLOGIA POLINESIANA NEL FILM OCEANIA
10.1 La leggenda raccontata dal film
La storia che apre Oceania non corrisponde a una leggenda polinesiana esistente. La struttura narrativa elaborata dal film (il furto di un oggetto sacro capace di generare la vita, la trasformazione dell’equilibrio del mondo e le conseguenze che questo gesto produce) è una creazione cinematografica costruita attraverso motivi provenienti da differenti tradizioni del Pacifico.
Te Fiti non è una divinità polinesiana documentata e non risulta una leggenda tradizionale nella quale Māui le sottragga un cuore capace di generare la vita. Anche la lunga condizione di isolamento nella quale il personaggio viene posto costituisce parte della costruzione narrativa Disney utile a contestualizzare la Long Pause.
10.2 Māui: una figura condivisa
Māui non è una creazione Disney.
Il personaggio appartiene a un vasto insieme di tradizioni mitologiche presenti in differenti società polinesiane. Il suo nome e le sue imprese cambiano secondo le regioni, ma la figura di un eroe dotato di straordinarie capacità e di una particolare astuzia ricorre in numerosi racconti.
Il Māui mutaforma della tradizione māori non coincide completamente con il Māui hawaiano, con il Tiʻitiʻi di Samoa associato al furto del fuoco o con le versioni conosciute in altre isole.
Alcune delle sue imprese, tuttavia, attraversano gran parte della Polinesia. Tra queste vi è la capacità di ottenere o far emergere la terra dal mare. In altre narrazioni Māui interviene sul movimento del sole, modificandone il percorso. In altre ancora affronta il problema della mortalità umana. Il Māui cinematografico nasce dalla sintesi di queste tradizioni.
Māui è un eroe culturale soprannaturale spesso astuto, burlone, ingordo, sessualmente esuberante e capace di infrangere le regole, protagonista di miti e di racconti cosmologici. Non è una divinità oggetto di culto, ma il protagonista di atti eroici che spiegano come il mondo e alcune pratiche umane siano nate: com’è arrivato il fuoco agli uomini? Come è emersa quest’isola? Come mai il sole compie questo percorso? Nella narrazione popolare, le imprese di Māui rispondono a questo genere di quesiti.
10.3 L'amo di Māui e le terre pescate dall'oceano
L’amo di Māui compare in tradizioni differenti, soprattutto māori e hawaiane, con nomi, materiali e funzioni che cambiano da un’isola all’altra. Il punto comune è però significativo: l’amo è lo strumento con cui Māui pesca ciò che normalmente non potrebbe essere pescato, fino a trasformare l’azione in un vero e proprio atto cosmologico.
Aotearoa
Nella tradizione māori della Nuova Zelanda, l’amo è chiamato matau e quello di Māui è associato alla mandibola della nonna Muriranga-Whenua (sì, la mandibola). Non è un attrezzo comune, è un oggetto costruito da Māui stesso a partire da una parte del corpo di un’antenata potente.
La scelta dell’osso non è casuale nemmeno dal punto di vista della tecnologia. Gli ami māori tradizionali erano effettivamente prodotti in osso, legno, conchiglia e pietra; quelli destinati a prede più grandi potevano essere composti da più parti.
Sempre la tradizione māori collega l’amo magico a Te Ika-a-Māui (Il pesce di Māui) cioè l’Isola del Nord della Nuova Zelanda. In alcune narrazioni Māui lo lancia addirittura nel cielo e questo diventa la costellazione Te Matau a Māui (L’amo di Māui), la costellazione dello Scorpione
Hawaii
Nelle tradizioni hawaiane Māui è legato a un grande amo chiamato Mānaiakalani.
È proprio con Mānaiakalani che, in uno dei più noti racconti hawaiani sulle origini delle isole, Māui compie la sua impresa più straordinaria. Il padre gli ha consegnato l’amo sacro e Māui lo usa per pescare il gigantesco Pīmoe, un kupua, cioè un essere soprannaturale.
Quando il mostruoso pesce abbocca, Māui ordina ai fratelli di remare senza voltarsi indietro: mentre il pesce viene lentamente tirato verso la superficie, però, i fratelli si girano, la lenza si spezza, il corpo dell’animale si frantuma e i suoi pezzi diventano le isole hawaiane.
10.4 Te Fiti e Te Kā: terra, vita e fuoco
Te Fiti, la Terra personificata
Il riferimento più evidente per Te Fiti è il complesso di divinità polinesiane femminili associate alla terra e alla generazione della vita.
Nella cosmologia māori, Papatūānuku è la Terra personificata, la madre primordiale. È una figura cosmologica fondamentale: insieme a Ranginui, il Cielo, costituisce la coppia primordiale dalla cui separazione nasce il mondo abitato dagli dèi e dagli esseri umani. Papatūānuku non è semplicemente una dea della natura: è la terra stessa concepita come essere vivente e materno, origine e sostegno della vita.
Un concetto simile compare anche nelle tradizioni hawaiane. La cosmologia hawaiana possiede figure legate alla terra, alla genealogia e alla generazione, fra cui Papa, la madre della terra.
Samoa e Tonga conservano il motivo cosmologico di Papa come Terra primordiale, ma l’equivalenza con Papatūānuku non è completa. È interessante però vedere come Papa sia una figura proto-polinesiana: il nome e il concetto compaiano in aree diverse, suggerendo una concezione cosmologica condivisa anche se non sempre perfettamente sovrapponibile.
Te Kā, il volto del vulcano
Se Te Fiti raccoglie soprattutto il tema della terra generatrice, Te Kā porta in primo piano un’altra realtà fondamentale del Pacifico: il vulcano come forza vivente, creatrice e distruttrice.
Il parallelo più forte è con Pele, la grande divinità hawaiana dei vulcani e del fuoco.
Nella tradizione hawaiana Pelehonuamea (Pele della terra sacra) o Peleʻaihonua (Pele che divora la terra) è una forza vulcanica che con la lava distrugge foreste, abitazioni e territori, ma allo stesso tempo costruisce nuova terra. Gli oli, i canti tradizionali hawaiani, la associano alla creazione di nuova terra e alla distruzione di quella preesistente.
È una caratteristica essenziale per capire il rapporto fra Te Fiti e Te Kā.
Te Pō, la prima pista māori
Durante lo sviluppo del film, Te Kā aveva inizialmente caratteristiche e nome diverso: si chiamava Te Pō (la notte, l’oscurità). Uno studio pubblicato nel Journal of the Polynesian Society ha osservato che questa scelta richiamava Hine-nui-te-pō, la grande figura femminile dell’oscurità e del mondo dei morti nella tradizione māori, che Māui tenta di superare per rendere gli esseri umani immortali (senza però riuscirci).
Come altre grandi figure sovrannaturali del ciclo di Māui, le divinità non sono buone o cattive, ma rappresentano una forza cosmica con la quale l’uomo non può trattare impunemente.
XI. LA SPIRITUALITÀ
11.1 Mana: la presenza
Nel pensiero polinesiano tradizionale, mana non va ridotto a una sostanza invisibile contenuta dentro un individuo, come se fosse una specie di carica energetica. È anche una qualità relazionale: riguarda ciò che una persona, un antenato, un capo, un luogo, un oggetto o un’azione è in grado di fare e di far accadere.
Nel lavoro svolto per Oceania, Tiana Nonosina Liufau utilizza il concetto di mana anche per descrivere il rapporto tra gli interpreti e la danza. La sua spiegazione è particolarmente significativa perché mostra il mana come una qualità intrinseca.
Parlando di Dwayne Johnson e Catherine Lagaʻaia, Liufau spiega che il punto non era introdurre artificialmente in loro una qualità polinesiana esterna, perché (anche se cresciuti rispettivamente negli Stati Uniti e in Australia) quel rapporto con la cultura è già presente nella loro storia familiare, nella loro appartenenza samoana. La coreografia è servita piuttosto per ricondurre i loro corpi a un vocabolario di movimenti e forme che già appartenevano alla storia dei loro antenati, per poi permettere a ciascuno di esprimere la propria presenza all’interno di quel linguaggio.
Il mana entra dunque nella coreografia nel momento stesso in cui il gesto smette di essere una successione di movimenti appresi e diventa espressione della persona che lo compie, inscindibile dalla sua storia, dal suo carattere e dalla sua presenza.
